DURAĞANLIĞA KARŞI COŞKU VE HAREKET: RESİMLERİM
Mehmet Çetinkaya
Durağanlığa karsı coşku ve hareket… Evet, benim bütün resim yapma sürecimde temel çıkış noktam olmuş, özümsediğim iki kelime; coşku ve hareket.
Hızlı resim yapmayı seviyorum. Benim için resim yaparken başlıyor aslında hareket, coşku da onu arkasında takip ediyor eninde sonunda. Hareket her zaman cezp etmiştir beni, bu yüzden de yerinde duran bir insan değilimdir çoğu zaman. Bu durum doğal olarak resimlerime de yansıyor. Belki de yaşayan şeyleri resmetmeyi sevmem bu sebeptendir. Ama yaşayan şeyler de aslında her zaman hareketli değildir. Yaşayan şeyler; insanlar, hayvanlar vs, işte bütün bunların durağan hallerini, hareketsiz olduğu anları resmetmeyi seviyorum.
Hareketsizlik durumu aslında hareketin her an başlayabilme potansiyelini içinde barındırır. Düşünelim ki bir aslan, duran bir aslan; biz o aslana bakarken onun ne kadar güçlü olduğunu, ne kadar yırtıcı bir güce sahip olduğunu, hızlı koşabileceğini, kısacası aslanın içinde barındırdığı ve her an ortaya çıkabilecek olan potansiyeli bilerek ona bakarız. İşte bu durum gizli hareketi ortaya çıkarır yani bilincimizde barındırdığımız bilgideki hareketini.
“Mercan” (R: 1 ) isimli resmimde yukarıda bahsedilen durumu görebiliriz. Mercan Afganistan’da bulunan yaşlı bir aslandır aslında ve pek çok badire atlatmıştır. Kafesine yaklaşan bir insanın ölümüne sebep olmuş, ölen insanın akrabalarınca taş ve sopalar tarafından yaralanmıştır. Savaş ortamındaki bir ülkede unutulan bir hayvanat bahçesinde yalnızlığa terk edilmiş, savaş sırasında kafesine düşen bir bombadan ciddi yaralar almıştır. Bütün bunlara rağmen hayatta kalmayı başarmıştır. Burada aslan cepheden bize doğru bakar, oturur vaziyettedir. Aslanın yüzü deforme olmuştur. Yaralı bir aslandır o. Ama onun hareketsiz oturuşu hatta yaralı olması bizdeki aslan imgesini değiştirmez. Neticede aslan güç timsalidir. İşte bu potansiyel güç, resmin hareketini oluşturur.
Resim 1- Mehmet Çetinkaya, “Mercan”, 2002
Konu olarak aslanı aldığım bir diğer resmimde ise potansiyel hareket açık harekete dönüşmüştür. “Aslan” (R: 2) isimli resmimde olası hareket reel bir harekettir artık. Potansiyelin ortaya çıktığı, patladığı andır bu. Aslan, zihnimizde oluşan imgenin beklentisini karşılamaktadır ve bu an coşkunun zirve yaptığı andır. Aslan görünüşte vahşi doğası ile değerlendirilebilecek bir durumu yansıtıyor gibi görünse de tam karşısında duran, kendi dünyasına ait olmayan, belki de tanımlayamadığı bir formla karşı karşıyadır. Aslanın nesnel gerçekliğe uygun betimine karşın, karşısında duran form ileri gitmiş bir soyutlamadır. Aslanın hareketliliğine karşı, bu form olabildiğince yalın ve durağandır. Bu iki durum aslanın şiddetli tepkisinin kaynağıdır aslında; bu durum onun doğasına yabancı, belki de aykırıdır. Aslan bilinmeyenden, yabancıdan korkmuş, bu iki durum şiddetli bir çatışma yaratmıştır. Aslanın organik ve hareketli formuna karşın durağan ve nispeten tanımlanamaz soyutlamanın formu bir çarpışma yaratır. Esasında hareketin gücünü ortaya çıkaran etken aslan figürünün hareketinden ziyade bu çarpışmanın kendisidir.
Resim : 2- Mehmet Çetinkaya , “Aslan”, 2002
Resimlerimde kullandığım figürler çoğu zaman hareketsiz elemanlardır ama onlar hareketini bazen renklerin ya da ışığın kontrastlığından bazen de hareketli fırça vuruşları ve pentürün etkisinden alır. Bu yaklaşıma örnek olarak “Hüzün” (R: 3) isimli resmim verilebilir. Resimde atmosfer açık-koyu ve renk kontrastlarıyla oluşturulmuştur. Bu kontrastlık, yatay-dikey hareketlerin eklenmesiyle pekişmiştir. Bu etmenler dolayısıyla resimde gerilim dozu yüksek bir atmosfer oluşmuştur. Bunların üzerine insan figürü oldukları belli olan ancak siluete indirgenmiş figürlerin tanımsızlığı da eklenince tüm bunlar da bir gerilim unsuru olarak resme yansımıştır.
Resim: 3 Huzur 
Resimde önde duran figürlerin arkasında bir olay gerçekleşmektedir. Önde duran iki figür ile birlikte izleyici de resmin konusu bağlamında resmin içindeki bir izleyiciye dönüşmüştür. Gerçekleşen sahneye sadece seyirci kalmak, müdahale edememek duygusu resmin dramatik unsurudur. Arka planda gerçekleşen olay her ne olursa olsun, bir ölünün taşınma hali bile olsa, asıl dramatik olan ölüm değil, çaresizliktir. Tüm figürlerde ağırlıkta olan durağan hal, donakalmak hali aslında bu çaresizliğe teslim olma durumudur. Figürler konu itibariyle kompozisyon açısından her ne kadar hareketsiz formlara sahip olsa dahi, biçimlerin boyanmasında kullanılan jestüel tavır, renk kontrastları ve fırça vuruşlarıyla gelen vibrasyon etkisi belki de figürlerin içlerinde yaşadıkları duygu yoğunluğunu işaret etmektedir. Tüm bu dramatik durum ve çaresizlik duygusu beraberinde hüznü de getirmektedir. Sağ önde duran figürün eğik boynu bu hüzün duygusunu bize taşır.
Resim :4- Mehmet Çetinkaya, “İsimsiz”, 2002
“İsimsiz” (R:4)) adlı resimde de hüzün isimli resim çerçevesinde bahsedilen biçimsel kaygılar bulunmaktadır. Hüzün isimli resimde bulunan figürler her ne kadar birbirleriyle ilişki içersinde görünmeseler de paylaştıkları mekân dışında bir bağları vardır. Hepsi hüzün ve acı duygusunu paylaşmaktadırlar. Ancak isimsiz resminde paylaşılan ortak mekân figürler arasında kurulabilecek tek bağdır. Bu resimdeki figürler resmin plastik elemanı olmaktan öte bir anlam taşımazlar. Resimdeki figürlerin tinsel veya tensel bir paylaşımda bulunmamaları resimdeki plastik elemanlarla kurulan espasın yoğunlaşmasını sağlar. Figürlerin arasındaki duygusal boşluk durumu resimdeki boşluk duygusunu pekiştirir.
Benim resimlerimde konu, durum, duygu gibi etkenler ikinci plandadır. Resim benim için mücadele edeceğim bir alandır. Bu mücadele, resmin fikirde başlayan ve tuvalde biten süreci içerisinde zihnimde sürekli çarpışmalara neden olur. Bu çarpışmaların etkisi benim için en büyük harekettir. Yaşamın durağanlığı resim yaparken harekete dönüşür. Bu hareketin meyvesi biçimdir. Biçimlerin bütününün süreç sonunda kendiliğinden verdiği etki, bahsedilen hikâyeleri oluşturur. Konu resim yapmak için sadece bir bahanedir ve çoğunlukla resim yapma sürecinin başında değil, sonunda anlamını bulur. “Yeşil” (R:5)) adlı resim bu sürecin adeta bir betimidir. Durağan yaşama karşı resim yapma ihtiyacı yine hareketi doğurmuştur.
Resim :5- Mehmet Çetinkaya, “Yeşil”, 2002
Resmi ortadan ikiye bölen biçim tüm dikkati üzerine toplar. Resim yapma yordamında geçerli olan kurallara karşı bir duruş olarak, iddiasını ortaya koyan kompozisyon kurulumu bu resmin vurucu öğesidir. Resmin ortasına yerleştirilmiş bu biçim, soyutlanmış formu ile resmin öznesi olmuştur. Biçim, resimdeki diğer elemanlardan, özellikle resmin sağında bulunan ve ona doğru hareketlenmiş figürden bağımsız olarak ele alındığında tamamen soyut bir form olarak değerlenecektir. Ancak sağdaki figürün etkisiyle bu form nesnel dünyaya referans veren bir forma dönüşür. İşte tüm bu etmenler resmin hikâyesini, resim yapma sürecinin sonunda oluşturur çünkü resim benim için çoğunlukla spontane gelişen bir sürecin sonucudur.
“Seyir” (R:6) isimli resim için yukarıda bahsedilen spontane süreç tersine işlemek durumunda kalmıştır. Hikâye bir sonuç değil, bir çıkış noktasıdır ancak, bu durum dahi hikâyenin biçimin önüne geçmesini sağlamamıştır. Hikâye her zaman benim için biçimin bahanesi durumunda kalmıştır. Söz konusu resimde konu seyirdir. İnsanlar bir tribünde bir sahayı veya arena benzeri bir alanı izlemektedirler. İzlenen alan, parlak yeşille vurgulanan biçim, resmin plastik açıdan da öznesidir. Figürlerin odak noktası olan yeşil alan aynı zamanda izleyicinin de odak noktasıdır. Aslında resim seyir durumunun asıl öznesidir.
Şekil :6- Mehmet Çetinkaya, “Seyir”, 2003
Resimde konu olan seyredilen alan, gerek renk gerekse açık-koyu açısından kontrast öğelerle oluşturulmuştur. Bu biçimsel kontrastlıkların yanı sıra seyircilerin bakış yönünde ortaya çıkan çıplak kadın figürü ve onun bütün bu bakışların tersine duruşu seyir doğrultusunu değiştirmiştir. Giyinik figürler arasındaki çıplaklık durumu kavramsal açıdan bir kontrastlık yaratır. Sadece bakış yönünü kesmesinden değil, ayrıca çıplak oluşundan dolayı da dikkat çekicidir.
“Model” (R:7) isimli resim için yukarıda bahsedilen biçimsel kaygıların tümü geçerlidir. Nesneli ifade etmekle kavramı ifade etmek arasında bir fark yoktur. Burada da biçimsel kaygılar ön plandadır. Her ne kadar model resmin konusuna ve sürecine hakim gibi görünse de, aslında önemli olan yine biçimdir. Resimde bakış modelde değil, modelin altındaki kaidede ve kumaşta odaklanmıştır. Biçimsel ve resimsel hiyerarşide modelin önde gelmesi gerekirken model kaidenin gösterimi için yardımcı bir resimsel elemana dönüşmüş, hiyerarşideki yerini kaybetmiştir.
Resim: 7- Mehmet Çetinkaya, “Model”, 2000
Burada kaidenin ve modelin ilişkisi ancak biçimsel olarak anlamlıdır benim için. Benim sanatsal kaygılarım arasında geleneksel resim için uygulanan kuralları yıkmak veya değiştirmek gibi bir sorun direkt olarak bulunamaz. Biçim benim için tek erektir. Kaidenin etrafındaki figürlere göre durağanlık hali burada bir özne olarak hareket kazanmış, bir biçim olarak tüm devingen nesnelerin hizmet ettiği durağan bir formun hareket kazanması yönünde değerlenmiştir.
Resim: 8- Mehmet Çetinkaya, “Nü II”, 2001
“Nü II” (R:8) isimli resimde resim, ön ve arka olarak iki plana ayrılmıştır. Bu planlar içindeki tüm formlar belli bir öncelik gözetmeksizin boyanmıştır. Fırça kullanımında nesnelerin anlamları veya öncelikleri önemsenmemiş, tüm bunlar resmin ulaşması gereken etkinin aracı olmuşlardır. Boya her nesnede katmanlar halinde kullanılmış, fırça vuruşlarıyla jestüel etki elde edilmiştir. Resim alla prima’dır bu sebeple taze bir renk etkisi yaratılmıştır.
Renk, resimlerimde biçim kadar önemli bir unsurdur. Bunun için “Nü IV” (R:9) isimli resme bakabiliriz. Resimde fonda ve figürdeki renkler monokrom bir özellik taşımaktayken figürün altındaki, resmin üçte birini kaplayan örtü parlak bir yeşildir. Bu monokrom etki yeşille yan yana gelince neredeyse renksiz kalmıştır. Bu renksiz etkiyi, fonda dolaşan kırmızı lekeler kırar. Bu lekeler tek bir rengin, yeşilin ön plana çıkmasına yardımcı olur.
Resim:9- Mehmet Çetinkaya, “Nü IV”, 2003
Resimlerimde renk etkisi vermek için geniş bir palete ihtiyaç duymam. Biçimin ortaya çıkmasına yetecek kadar geniştir palet. Resimde bir renk cümbüşüne gerek görmem, bir rengin ortaya çıkması için diğer renkler geriye çekilirler. Resimlerimde çoğunlukla her resmin tek bir hakim rengi vardır. Renk de ışık, açık-koyu gibi resmin diğer plastik elemanları kadar, biçime hizmet ettiği ölçüde kendine yer bulur.
Mehmet Çetinkaya
Yorum Yaz
|
|||||||||
